Whitney Houston och kärlekens språk

På alla hjärtans dag för 30 år sedan släppte Whitney Houston sitt självbetitlade debutalbum. För tre år sen, den 11 februari 2012, drunknade hon i ett badkar vid 48 års ålder. Anton Wedding förklarar souldivans unika förmåga att väcka liv i kärlekens klichéer.

Vi dansade i min vän Oskars lägenhet i Lund när någon stannade till och förmedlade twitterflödets kollektiva falsettskri: Whitney Houston är död! Drygt två år senare cyklar jag till triangelstationen med Houstons ”I Will Always Love You” i hörlurarna och börjar gråta. Jag inser att min plötsliga sentimentalitet inte har något med låttexten att göra. Jag gråter för att ”hon sjunger så fint!” (”At your best you are love” sjunger Frank Ocean 2015, Aaliyah 1994 och The Isley Brothers 1976. Låt textraden stå som en analogi över hur Whitney Houstons röst fungerar.)

När Whitney Houston släpper sin version av Dolly Partons ”I Will Always Love You” i samband med filmen Bodyguard står hon på kulmen av sin kommersiella succé. ”I Will Always Love You” framstår formellt som en sång riktad till en älskad. Det finns ett frånvarande ”du” i texten som den älskande överöser med kolossal ömhet. Men som lyssnare förblir jag kall inför textens du. Det är textens jag, den älskande och hens kärlek som jag känner något inför. Den franske litteraturteoretikern Roland Barthes skriver i sin bok Kärlekens samtal om den älskandes utplåning av den älskade: ”Ett språkfragment där den älskande utplånar den älskade under tyngden av kärleken själv: genom ett slags förvrängning som är typisk för den blir det kärleken som den älskande älskar, inte föremålet.”

Vem är egentligen den älskade? Ingen vet. Hen beskrivs bara genom jagets känslor inför denne, och dessutom i form av hopplösa klichéer som misslyckas med att förmedla någonting av kärlekens särart. I detta sammanhang blir sättet på vilket klichéerna framförs högst relevant. Om en kliché utsägs på ett sätt som får oss att se den i ett nytt ljus känner vi någonting inför den. Popmusiken arbetar ständigt på detta sätt. Därför är den tekniska briljansen i Whitney Houstons röst avgörande, den är det vapen med vilket Houston har förmågan att spränga gränserna för vad ett slitet ”I Will Always Love You” eller ”We both know I’m not what you need” kan betyda.

Efter andra refrängen träder ett saxofonsolo in i röstens ställe. Det fyller en viktig funktion: saxofonens mjuka nyans och lätthet i tonövergångarna utmanar Houstons röst. Men i den sista, tonartshöjda refrängen besegrar Houston det konstgjorda bleckblåsinstrumentet med sitt instrument av kött och blod. Hon briljerar med att över tre takter glida mellan stabil ton, vibrato och falsett – alla tre lägen hanterade med en lika omänsklig precision. ”I Will Always Love You” är en kärleksförklaring till själva kärleksförklaringen och som sådan en demonstration av röstens överlägsna förmåga att fungera som dess medium.

När Houston dog publicerade tidskriften Times en minnestext över sångerskan med den talande titeln ”The Voice”. Du har en röst för att kunna uttrycka dig själv, du är en röst för någon eller några. Att ha en röst är att vara del av ett samhälle. Men att som Houston vara en röst innebär en symbolisk makt som kan komma att användas i ideologiska syften.

Åttiotalet är en kommersiell framgångsperiod för afroamerikansk kultur: Whitney Houston, Oprah Winfrey, Bill Cosby och Michael Jackson kommer alla att bli symboler för den individualistiska amerikanska drömmen. I Bret Easton Ellis roman American Psycho, liksom i filmen med samma namn, hyllar affärsmannen och seriemördaren Patrick Bateman Whitney Houstons ”Greatest Love of All” inför två prostituerade som han sen mördar. Vad American Psycho tycks vända sig emot är en genomkommersialiserad kultur, i vilken till och med språket om kärlek är i ett cyniskt marknads­ideologiskt grepp. Låtens budskap om egenkärlek blir i det här fallet en symbol för den amerikanska drömmen, och kanske till och med sammanfattar nationalekonomen Adam Smiths tes om ”self-love”, som beskriver den fria marknadens självreglerande princip.

Men Houstons röst går inte att reducera till en maktens symbol. American Psycho missar något i sin cyniska inställning till Houstons insmickrande sentimentalitet: populärmusikens förmåga att röra människor är lika viktig som den kan vara farlig. Den har, i bästa fall, förmågan att ge klichéer ett liv som kan trotsa den ideologi de behärskas av. När Whitney Hoston sjunger ”Where do broken hearts go? / Can they find their way home?”, är orden, bara med den otyglade röstens hjälp, frigjorda från all banalitet som ett stelnat kärleksspråk representerar. Rösten används här som ett medium som utmanar det vardagliga språkets förmåga att uttrycka något väsentligt.

Återigen får tonartshöjningen spela en väsentlig roll: efter en känslomässigt stegrande brygga återkommer refrängen med en enkel förändring i fraseringen. Houston pausar efter ”Where do broken” och placerar ”hearts” på en synkop, vilket skapar en sugande effekt. Orden är desamma, men någonting händer som tvingar lyssnaren att ifrågasätta sin upplevelse av hur orden hittills framträtt i låten. Den till synes opersonliga funderingen får en framtoning så desperat att jag inte kan göra annat än att ta den på fullaste allvar.

Anton Wedding

LYSSNA